|
|
Těmito slovy později charakterizoval Vincenc Kramář, legendární sběratel a přední teoretik kubismu, situaci v českém umění těsně před první světovou válkou. Především po roce 1911 zasahoval český kubismus snad do všech oblastí výtvarné tvorby. Malíři sdružení ve skupině Osma lámali úzké hranice provincionální lokality a zakládali své umění na mezinárodních myšlenkových proudech. Uváděli k nám moderní tvorbu a z ní největší zaujetí věnovali Picassovu a Braqueovu analytickému i syntetickému kubismu. Právě tato tendence nejvíce poznamenala stav českého umění na počátku 20. století a rozsáhle působila na myšlení mnoha umělců a historiků umění. Zrodila se česká kubistická škola, která významně přispěla i k vývoji umění světového. Nejenom v oblasti malby, ale i v sochařství Otto Gutfreunda.
Zvláštní kapitolu zde tvoří tvorba architektů Gočára, Hofmana, Chocholy a zvláště Pavla Janáka, kteří se v roce 1911 připojují ke kubistickému názoru, jenž v malbě krystalizoval již delší dobu. Přestože jejich realizace jsou vymezeny krátkým časovým intervalem (1910–1914 ), jedinečným způsobem převáděli kubistické zásady do architektonického prostoru. Ani ne třicetiletý Pavel Janák ve svém článku Od moderní architektury k architektuře načrtl v roce 1910 teze nového programu s pravým mladistvým zápalem: „Dosud bylo v architektuře dosti poezie, ale málo architektonické krásy, neboť poezie je přidaný člen diletující, je to zlepšování poetickými detaily, kdežto architektonická krása je stavěná, možná jen stavbou hmot, a krása spočívá ve zdramatizované rovnováze hmot.“
Podobnými úvahami se zaobírali i Chochol s Hofmanem a vycházeli přitom ze stejných zdrojů jako jejich malířští souputníci Kubišta a Filla. V článku Hranol a pyramida z roku 1911 Janák podrobně vysvětluje své tvůrčí principy. Cílem je stavba „jakoby z jediné hmoty, se všemi částmi živými a činnými, až napjatými“. Požadavek dynamizace hmoty vyřešil zkosením hran, konkávními úhly a smělým rozkládáním konstrukčních ploch. Všechny tyto postupy si Janák ověřoval při navrhování všedních předmětů užitého umění – váz, kávových servisů, kalamářů apod.
Před generací kubistických architektů vyvstala složitější problematika, když šlo o nové promýšlení vztahů mezi architekturou a navrhováním nábytku. Převádět spontánně kubistické podněty na nábytek a interiér naráželo na řadu překážek. V pokusech o rozbití hmoty, a tedy konvenčního schématu, nemohli u užitkového předmětu dojít dál než k expresivně modelovaným tvarům. Geometrické formy uplatněné při koncipování tohoto nábytku jsou samy o sobě již neobvyklé. Běžné konvence při vnímání interiérového nábytku zde postrádají onu hedonistickou notu, která zazní v každém při pohledu na křeslo nebo pohodlnou židli: opěradla židlí jsou trojúhelníková nebo kosoúhelníková a nohy až groteskně zalomené.
Stranou zůstávaly i otázky funkčnosti, praktičnosti a výrobní problematiky. Odpovědi na ně nabízeli sami autoři v často spekulativních textech, které neustále zdůrazňovaly výsadní povahu umělecké tvorby, která ční „vysoko nad člověka, denní skutečnost a přírodu“ a jedním dechem ve své stati O nábytku a jiném Janák dodává: „Byly a budou vždy vedle sebe kotle a poháry, gumové pláště a ornáty, židle a trůny…“
Jestliže židle a křesla tohoto období mají výraznou plasticitu a do jisté míry předjímají prohlášení slavného architekta Doesburga o „židli jako abstraktně reálné plastice příštích interierů“, potom větší problém architektům činilo uplatňování kubistické teorie při navrhování a realizaci psacího a úložného nábytku. Knihovny, skříně, komody i psací stoly jsou pojímány mnohem konvenčněji, neboť jejich účel je příliš zřejmý. Nejde totiž o prostorový nábytek: jeho prosté umisťování ke zdi zabraňovalo rozehrávku kubistického tvarosloví. Architekt Janák tento problém opět vyřešil, tentokrát jenom v teoretické rovině: „…vše bednové v bytu vzbuzuje v nás nyní pocit, že prostoru ubírá vzduchu, že to prostor pohlcuje, kdežto práce umění i téže velikosti vyvolávají uspokojení, i když zabírají stejně, neboť v náhradu za to, co zabírají, jako by jejich oživený povrch odrážel prostor.“
Atypické provedení rozměrnějších kusů jistě vyžadovalo i vysoké finanční nároky na realizaci, a proto vyjma solitérních kusů se k dnešku uchovalo jen několik celistvých interiérů. Proslulá je Hofmanova jídelna pro sochaře Mařatku a Janákův soubor pro dr. Borovičku. Janák, Chochol, Hofman stejně jako Gočár za tuto orientaci zaplatili tím, že jejich nábytek zůstal sice zvláštností ve vývoji, ale jako avantgardní výboj je cenným příspěvkem k dějinám moderního světového umění.
Slavný český historik umění V. V. Štech, pro kterého v roce 1914 navrhl Josef Gočár kubistický nábytek, napsal o činnosti svých přátel: „Některé kusy byly zpočátku snad až příliš architekturami, takřka nabité pohybem, nekompromisně plastické, takže samotný život věcí až utlačoval osobní existenci člověka žijícího v takovém interiéru.“ Po první světové válce se všichni zmínění architekti ocitli v nové situaci, která vnesla do formálního vztahu mezi architektonickou tvorbu a design nábytku zcela nové momenty. Určujícím bylo motto: funkce – forma. Definitivně tak skončily mladistvé výboje, kdy „přemýšlející a cítící duch touží vesměs po oživení nebo vyjasnění hmoty dle svých představ…“
Kontakty: MODERNISTA, Konviktská 5, Praha 1, tel./fax: 02/22 22 01 13; STAROŽITNÝ NÁBYTEK – V. STODOLA, Holešovická tržnice, hala 36 Bubenské nábřeží 306, Praha 7, tel.: 02/80 75 16, 02/66 71 20 20, tel./fax: 02/80 87 12
text: Karel Holub (autor je historik umění) foto: Oto Pajer |
Hranol a pyramida v interiéru
„Z Prahy povstávalo touto čistou usilovnou prací, konanou v souzvuku se světovou tvorbou, umělecké středisko, kterému počínala cizina věnovati pozornost daleko více, než jak tomu bylo doposud. Než přišla válka a zarazila tupě tento slibný vývoj. Spojení s pokrokovou cizinou přerušeno a naši vůdčí lidé rozhozeni po celém světě.“ (V. Kramář, Kubismus, Praha 1921)
